Археологические исследования памятников древности приносят порой неожиданные и удивительные открытия. В ходе раскопок вскрываются монументальные здания, стены которых некогда были украшены прекраснейшими образцами настенной живописи. Этот вид изобразительного искусства был широко распространен на территории Средней Азии начиная еще с античных времен (III — I вв. до н.э. — III в.) и получил широкое развитие в период раннего средневековья (V — X вв.). В живописных сценах нашли свое отражение культовые и светские представления древних жителей этого региона. Как правило, стены буддийских и зороастрийских храмов наиболее распространенных в то время религий расписывались сюжетами на религиозные темы, центральными героями которых были культовые персонажи. Уникальные образцы этого направления живописи сохранились на таких памятниках, как буддийские комплексы Каратепа, Фаязтепа и Дальверзинтепа в Сурхандарьинской области Узбекистана, храмы Пенджикента и Аджинатепа в Таджикистане.
В живописных композициях дворцов правителей, замков и усадеб богатых феодалов нашла свое отражение светская жизнь общества. Тематика сюжетов разнообразна и многопланова — это сцены роскошных пиршеств, охоты, подношения даров и т.д., сюжеты разнообразных мифов и легенд. Расписывались стены парадных и жилых помещений, коридоров и айванов. Бесценные образцы живописи были обнаружены на Афрасиабе, Варахше и Пенджикенте, Балалыктепа и Зартепа. Для ученых находка даже небольших фрагментов росписей — большая удача, потому что каждый из них несет в себе уникальную информацию о различных сторонах жизни древнего общества.
В конце 80-х годов ХХ в. культурное наследие нашего народа пополнилось еще одним памятником живописи, обнаруженным при раскопках древней таможенной крепости Тавка. Название крепости происходит от имени персонажа эпоса «Алпамыш» Тавкаайим — дочери калмыкского царя Тойчихана. В одном из местных вариантов эпоса упоминается, что «крепость Тавкаайим была расписана изображениями красавиц». Крепость Тавка расположена в 4 км севернее г.Шерабада на левом берегу реки Шерабаддарьи на высокой горной гряде. Занимаемая ею площадь вместе с пандусным подъемом, состоящим из пяти башенок-площадок и начинающимся прямо с берега реки, равна одному гектару. В результате археологических раскопок, проведенных на крепости, полностью открыты центральное сооружение и остатки зданий на пандусном подъеме.
Само функциональное назначение крепости определяется, прежде всего, ее географическим расположением. Каменная стена и наблюдательные башни, расположенные на одной горной гряде с крепостью, составляли единую систему таможенного сооружения. С самой крепости и башен каменной стены контролировались все три дороги, ведущие к ней. Таким образом, расположение таможенной крепости в месте слияния основных веток торговой дороги, на наш взгляд, целесообразно. Компактная планировка, богато разукрашенный приемный зал, помещение для приема в зимнее время и подвальные помещения, предназначенные для временного хранения таможенных пошлин, также подтверждают ее специализированное назначение. В центральном сооружении открыты остатки пяти помещений. Из них два подвальных, два на первом этаже и помещение с отопительной системой типа кан. Здания на пандусном подъеме представляют собой остатки хозяйственных построек.
Живопись была обнаружена на частично сохранившихся стенах парадного помещения (8,2 х 5 м) крепости, а также в завалах вдоль его пристенных суф. Тщательное изучение фрагментов показало, что длительный и сложный процесс создания росписей состоит из целого ряда взаимосвязанных этапов. Сначала поверхность сырцовых или пахсовых стен покрывалась слоем глино-саманной штукатурки, толщина которой колебалась от 2 до 4 см. Поверх нее наносился второй слой штукатурки хорошо отмученной глины. Этот слой покрывался ганчем, который и служил основанием под красочные слои росписи. Поверхность ганча должна была быть очень ровной и гладкой, чего древние художники добивались, используя, вероятно, специальные лощила — каменные или деревянные. На ганчевой подложке художник черной или коричневой краской рисовал задуманную им сцену. И последним этапом работы была раскраска контурного рисунка всевозможными красками, изготовленными из природных минералов и замешанными на специальных растворах. Результаты раскопок показали, что живопись стен помещения была двухъярусной. Фрагменты второго яруса, расположенного в верхней части стены, по мере ее разрушения падали на суфу, где они и были обнаружены в ходе расчистки.
Живопись первого яруса сохранилась на стенах на высоте от 0,20 до 0,65 м. Она начиналась непосредственно от поверхности суф. Несмотря на плохую сохранность отдельных фрагментов, отчетливо просматривается ее сюжетная композиция — сцена охоты. Тема-тика композиций на всех стенах подчинена единому сюжету, действия разворачиваются в определенном направлении, т.е. мы видим перед собой целую панораму. В сцене охоты участвуют шесть лошадей желтой, коричневой и серой мастей. Все они запечатлены в стремительном галопе и богато разукрашены всевозможными золотыми подвесками, о чем говорит желтая окраска упряжи. Еще одна характерная особенность — они изображены со своеобразными намордниками, которые препятствовали их взаимному терзанию во время состязаний или охоты. Остатки изображений всадника сохранились только на одной лошади. Наездник стреляет из лука, обернувшись назад. Ноги всадника, обутые в мягкие кожаные сапоги, запечатлены в сильно опирающемся на стремена положении. В данном сюжете представлены и олени, их в общей сложности шесть, из них два — уже добыча: они запечатлены безжизненно лежащими у ног всадников. В сюжете видны лапки еще одного животного, возможно, зайца, ставшего добычей охотника. Вся сцена изображена древним живописцем весьма реалистично и со знанием всех тонкостей техники росписи. Несмотря на плоскостное изображение, впечатление объемности рисунка достигалось древним художником посредством мазков и тональных градаций оттенков одного цвета. Легко можно уловить и многоплановость картины.
Что же собой представляет сюжет охоты, к которому так часто обращались живописцы? Сюжет охоты имеет древнейшие корни, восходящие к эпохе мезолита. Ранний образец представлен в наскальном рисунке Зараутсая в горах Кугитанга и выполнен охрой (2, с. 61 — 80). Олень и заяц считаются одними из основных образов в сценах охоты. Сцена охоты в искусстве Средней Азии и всего Востока рассматривается как культ предков (3, с. 284). Удача в охоте приравнивалась к победе на войне. В более позднее время в изобразительном искусстве сцена охоты всадников на оленей считалась одной из самых распространенных, ей отводилось достойное место в миниатюре. Олени по всем признакам очень близки к представленным в живописи Тавки. Основными изображениями в данной сцене являются лошади, которые считаются одним из излюбленных образов в изобразительном искусстве Востока. Все они изображены в движении — стремительном галопе. Известно, что посол и путешественник из Китая II в. до н.э. Чжан-Цзян в своих записях упоминает о небесных потокровных лошадях Ферганы (4, с. 159). М.Е.Массон связывал этих «потно кровных лошадей» Тохаристана с локайской породой лошадей, прославленных из-за выносливости в прохождении горных переходов (5; 6, с. 106). С этой породой коней связан целый клубок достоверных исторических преданий и легенд, в которых переплелись культ коня со сведениями о реально существующей породе лошадей (7, с. 35). Известно также, по данным китайских источников, что в Тохаристане почитался культ божественного коня (8, с. 321), отголоски которого прослеживаются и в настоящее время в народных обычаях региона. По этнографическим материалам, не только сам конь, но даже и его упряжь считались священными, при их покупке не разрешалось торговаться, и они особо сохранялись. При продаже коня набор его упряжи оставался хозяину. Особо ценились седло, удило с псалиями, стремена и покрывало.
Живописная композиция второго яруса на стене не сохранилась. Многочисленные ее фрагменты были обнаружены в завале у стен. Расчистка росписей преподнесла удивительные результаты — собрана целая галерея портретов, которые сохранились на 22 фрагментах. Фигуры расположены на голубом фоне и в большей части в 3/4 разворота в одну из сторон. Их взгляды также обращены в одну из сторон. Все они белолицы, глаза немного сужены, брови черные, губы обведены темно-коричневым контуром. Ресницы, нос и губы окрашены в темно-коричневый цвет. Контуры ушных раковин также переданы темно-коричневым цветом, переходящим в черный, мочки их украшены золотыми серьгами кольцевидной формы с шаровидными подвесками. Выражение лиц персонажей спокойное. У некоторых из них от лица на шею свисает прядь волос, в прическе — заколка белого цвета с навершием шаровидной формы. Такая же заколка прослеживается и на другой стороне. На шее — золотые обручи с двумя шаровидными бусинами белого цвета. На голове одного из персонажей — головной убор в виде чалмы, складки которой прописаны темно-коричневым цветом. Конец чалмы ниспадает из-за его правого уха. Сверху чалмы выступает такья — колпак темно-коричневого цвета. По сохранившимся фрагментам, верхняя одежда представляет собой халат с правосторонним треугольным отворотом из орнаментированной ткани, видимо, шелка. Орнамент — в виде желтого круга с четырьмя противоположно расположенными лепестками темно-синего и желтого цветов. Фон самой ткани халата белый, а контуры каймы переданы черным. Сверху халата — накидка коричневого цвета. Она хорошо видна ниже левого плеча персонажа около треугольного отворота халата. На ткани накидки виден орнамент в виде кружочков белого цвета. У лица некоторых персонажей изображен большой белый бутон или навершие бунчука, представляющее символ власти. Их контуры и складки прорисованы тонкими черными линиями.
Что касается тематического содержания живописи второго яруса, то, судя по основной, статичной, позе персонажей, можно предположить, что здесь изображена сцена пиршества или какого-то другого многолюдного собрания. По этническим признакам можно предположить, что это раннесредневековые жители Тохаристана. Монументальная живопись крепости Тавка еще раз демонстрирует нам яркую традицию школы изобразительного искусства Тохаристана. Относительно идеологической направленности живописи она трактуется нами как светская. Тем не менее ряд признаков указывает на близость живописи, как произведения искусства, к манихейской религии. Среди первых миссионеров манихейства в Среднюю Азию были и художники. Известно, что сам Мани был замечательным художником. Об этом упоминается в «Шахнаме у Фирдоуси, а также у Бируни. В этом вопросе мы, разделяя мнение А.М.Беленицкого, отметим лишь, что манихейство в Средней Азии, столкнувшись с древней художественной традицией монументального буддийского искусства, повернуло его на светскую тему. С распространением манихейства, на наш взгляд, увеличивается тяга к светскому жанру живописи. Это памятники Балалыктепа и Тавки, в которых признаков буддийской живописи уже не наблюдается.
Согласно керамическому комплексу, основной период функционирования крепости относится к концу VI — VII вв. И, естественно, сюжетная живопись Тавки также относится к этому времени. Это подтверждается анализом костюма персонажей и техникой исполнения живописи.
Автор: Шоймарданкул РАХМАНОВ,
Марина Реутова