Авангард в искусстве со времен своего зарождения всегда вызывал любовь и ненависть, преклонение и преследование, восторг и равнодушие. Интерес к его феноменальным открытиям не спадает, становясь ярким отражением плюрализма мнений в обществе и искусстве. И это касается не только Франции и России, давших миру классиков авангарда. Представляя одну из самых молодых национальных школ, узбекская живопись 20-30-х годов внесла бесценный вклад в историю авангарда. Своим уникальным опытом, высоким, далеко не провинциальным уровнем художественных открытий дополнила картину его развития.
В настоящее время интерес к живописи Узбекистана этого периода проявляется не только у знатоков и коллекционеров, но и в организации выставок, и в публикациях ученых. Экспозиции узбекского авангарда из коллекции Нукусского музея имени И.Савицкого были показаны во Франции, Германии, проблемы авангарда были поставлены на международной конференции «Авангард и Азия» в Алматы (1999 г.). На ней, в частности, был затронут широкий спектр вопросов об авангарде всего среднеазиатского региона. Судьба авангарда в Узбекистане необычна. С самого своего рождения он оказался в гуще различных идей и влияний, на первый взгляд взаимоисключающих. Ход истории определял многое — крушение старого мира, неотложные идеологические и социальные проблемы нового общества, формирование молодой национальной школы, непростые, порой трагические жизненные пути мастеров.
В широком историко-культурном плане этот процесс можно обозначить как столкновение в регионе двух моделей искусства XX в.: европейской культуры с местной культурой, основанной на восточном традиционализме. Идеи их трансформации и синтеза легли в основу зарождающегося в регионе изобразительного искусства европейского типа. Специфичность узбекского авангарда раскрывается в сравнении его с общепринятой концепцией авангарда, которая заключается в позиции постоянного перманентного новаторства и ниспровержения старого, а также с принципом К.Малевича: «Это не стиль живописи, это философия мира и существования».
На волне социальных изменений эпохи он был привнесен в среднеазиатскую, тогда сугубо традиционную культуру. Поэтому в той ситуации, что следует особо подчеркнуть, процесс протекал именно как перенос новых ценностей. Для влияния, которое предполагает подготовленную почву, местная культура еще не была готова, не было для этого соответствующих условий. А вызревание новых европейских форм искусства, тем более авангардных, в недрах мусульманской культуры ни стадиально, ни его эволюцией не предполагалось.
Однако его притягательность и органичность в новом контексте все же ощущалась, но главным образом на уровне социально-философского, политического комплекса. Ориентированный на прогресс, на романтическое ожидание будущего мира, он своей энергией питал как политиков, так и художников. Многое было в ту пору от пафоса созидания нового государства, его новой культуры, от идеи обновляющего на глазах современников мира. Поэтому идеи авангарда после октябрьского переворота стали актуальными вместе с социальными утопиями эпохи и в Узбекистане. Широко известно, что первоначально почти все «левые», авангардные течения воспринимались и поддерживались властью как подлинно революционные, выступающие против старого феодального и буржуазного искусства.
Мастера в основном авангардной ориентации стояли у истоков зарождения живописи в республике — А.Волков, В.Уфимцев, М.Курзин, Е.Коровай, Н.Кашина, Н.Карахан, У.Тансыкбаев. У Александра Волкова, а также В.Уфимцева, М.Курзина, Е.Коровай, испытавших непосредственное воздействие кубофутуристов и супрематистов, ярко проявлялась характерная для русских авангардистов идея: художник — это личность исключительная, он подобен Творцу или, по крайней мере, в духе тех лет «Председателю земного шара» (В.Хлебников). Это шло оттого, что в России проект создания нового социального миропорядка и открытие в искусстве «новой» реальности идеальных форм лежали в одной плоскости. Почти во всех начинаниях русских мастеров проявлялась главная их особенность, верно подмеченная Д.Сарабьяновым, «во всем дойти до конца, поставить точку, исчерпать все возможности», как; и концепция «фундаментального отрицания», которая выражалась в идеях решительного разрыва с традициями фигуративного искусства, радикального поворота в сферу чистой формы, доходила до пересмотра онтологических пределов живописи.
Между тем в творчестве А.Волкова, М.Курзина, В.Уфимцева художественные поиски не переходили в сферу абстракции, останавливаясь как бы на ее границе. Наряду с индивидуальностью каждого художника это было связано со специфичностью авангарда в Узбекистане, который сильно корректировался ситуацией и проблемами формирования национальной школы. Здесь шла полемика о том, по какому пути — реализма или авангарда — должна пойти узбекская живопись? Вставал вопрос: как перейти на новые пути, не отказываясь от национальной самобытности — из опыта реализма XIX в. или новейших течений XX в.?
При отсутствии традиций европейских форм искусства, художников коренных национальностей мастерам авангарда приходилось не отрицать прошлый культурный пласт, а, создавая все с «чистого листа», искать опору в наследии Востока.
Наиболее самобытно и глубоко индивидуально авангардная концепция нашла воплощение в творчестве Александра Волкова. То, что он был родом из Ферганы, с детства любил, как он писал, «пыль и шелка Бухары», понимал и постоянно изучал этот край, многое объясняет в его искусстве. Интерес художника ко всему традиционному, даже простонародному не ограничил его этнографизмом. Он активно воспринимал новейшие течения русской живописи, которая оказалась на заре авангарда под сильным влиянием французского кубизма. К пониманию авангарда он был готов после увлечения М. Врубелем, символизм и структурность пластики работ которого стали для него откровением. В 20-е годы он проходит период интенсивных исканий. Кубизм в его живописи играл роль фундамента, придавая особые черты поискам художника в русле неопримитивизма и конструктивизма. Примечательно, что он интересовался только ранними, достаточно «эстетическими» этапами развития этих направлений, производственный характер последнего, получивший распространение в России, конечно, не интересовал А.Волкова.
Начиная с «Восточного примитива» (1918-1920 гг.), затем в «витражных» композициях и в особенности в серии «Караван» (1920 г.) он все более отходил от реальных форм, избрав путь сильнейшего обобщения формы и усиления декоративного звучания цвета. «Живопись Востока главным образом построена на примитиве и на живописно-декоративном начале. Это легло в основу моего творчества. Развертывая работы в плоскости примитива, я пришел к трактовке человека в треугольнике, как предельно простейшей форме» — записал художник в эти годы. Взяв за основу принципы народного искусства и создавая композиции из геометрических форм и яркого, локального цвета, он стремился к достижению плоскостности. Именно плоскостность, двухмерность восточного искусства становилась со времен Матисса одним из важнейших условий для реализации пластических идей авангарда. Более того, ряд произведений Волкова 20-х годов свидетельствует о том, что интуиция вела его к предчувствию и смелому поиску в мусульманском искусстве таких основ, которые могли быть близки некоторым закономерностям авангарда.
Он опирался на то, что в искусстве этого типа всегда было понятнее: ритуал, знак, символ, некая пульсирующая за ними идея. Волкову была близка природа этой веками отшлифованной художе ственной системы, в которой он видел и умел раскрыть связь с традиционным сознанием народа, с окружающей природой. Все это он смог реализовать в картине «Гранатовая чайхана» (1924 г.), ставшей высшим выражением исканий этого периода, а также всего авангарда в Узбекистане.
Авторитет А.Волкова и смелость его творческих опфытий играли для молодых У.Тансыкбаева, Н.Карахана, А.Подковырова, П.Щеголева направляющую роль. Они, только начав формироваться в середине 20-х годов, уже к концу десятилетия обрели каждый свой живописный язык. В те непростые годы систематического профессионального образования, глубоких художественных познаний, какими обладали их старшие коллеги, им не удалось получить. Во многом их формировало время — живая, творческая атмосфера выставок, споров, дискуссий. В своем стремлении понять пути развития узбекской живописи они шли за Волковым, который видел ее как уникальный синтез богатого наследия народа с новейшими явлениями искусства XX в.
Однако истоки, на которых формировалось их творчество, были иные. В произведениях Тансыкбаева, Карахана, Подковырова этих лет основной импульс идет от концепции постимпрессионизма. Кроме этого, известно, что Тансыкбаев и Подковыров, учась в Пензе, специально отправились в 1929 г. в Москву, чтобы увидеть одну из лучших коллекций постимпрессионизма в Музее Нового Западного искусства. Они стремились узнать опыт тех европейских мастеров, которые «открывали» культуры Азии и Африки, первыми стали, опираясь на традиции Востока, создавать новый язык европейской живописи. И это не противоречило принципам авангарда. Ведь и П.Пикассо, А.Матисс, А.Модильяни, Н.Гончарова, М.Ларионов, К.Малевич, выступая ниспровергателями, в то же время разрабатывали пластические идеи, корни которых уходили в близкие им постимпрессионистские традиции. Вслед за Гогеном почти каждый из этих мастеров обращался к примитивам и нетрадиционным культурам, находил в них опору, чтобы потом смелее идти дальше, вовлекая их в новые формальные искания и пластические открытия.
Главное, что привлекало и отвечало исканиям узбекских художников в постимпрессионизме, — это понимание колорита. В произведениях У.Тансыкбаева, Н.Карахана видно, что они исходили из принципа использования цвета во всей силе и на контрастах, увлекались его декоративными качествами. А это было в традициях Востока, народною искусства и, в частности, миниатюры, в которой при отсутствии теней всегда есть эффект освещения, словно цвета озарены изнутри. Урал Тансыкбаев, многое из этого восприняв, смог с редкой искренностью, лиричностью и истинно казахской песенной широтой выразить себя в картинах «Кочевье», «В родном ауле» (1932 г.). Поразительно быстро он сформировался в яркую творческую личность со своим особым, отнюдь не патриархальным или дилетантским, но глубоко национальным мироощущением. И уже в 1934 г. московская критика, рассматривая У.Тансыкбаева в контексте всей современной живописи, называла его главой узбекистанских колористов».
Интересно, что его современники, первые национальные художники Бяшим Нурали из Туркмении и Абылхан Кастеев из Казахстана, несмотря на свой колоссальный природный талант, так и остались художниками, близкими к наиву, сохранившими в себе традиционный культурный комплекс. Они остались мастерами переходной поры и всем своим творчеством воплощали идею постепенного восприятия новых европейских форм искусства, в котором важным было овладение натурным восприятием, формирование личности нового типа. Феномен Урала Тансыкбаева был, бесспорно, уникальным для той поры, явлением в некотором роде преждевременным, обогнавшим ход развития. На его ускоренное формирование, несомненно, оказывало влияние то, что он жил и работал в динамичной городской среде, сочетающей в себе богатую традиционную культуру и становление новой, в атмосфере активной художественной жизни, испытывая прогрессивное воздействие ярких талантливых мастеров авангарда.
Одной из самых ярких фигур авангарда в Узбекистане был М.Курзин. Ему были близки по своим творческим концепциям В.Уфимцев, Е.Коровай, Маркова. Он формировался в среде русских мастеров кубизма и футуризма, участвовал в Сибири на выставках с беспредметниками — К.Малевичем, В.Кандинским, Д.Бурлюком, О.Розановой. До переезда в Ташкент он работал в «Окнах РОСТа», что навсегда связало его искусство с современностью, придало работам плакатную ясность и чистоту стиля.
Художники круга М.Курзина, ориентированные на сугубо авангардную эстетику, стремились к разработке оригинального варианта кубофутуризма. В.Уфимцев писал об этом времени: «Я искал ключ к открытию этой удивительной страны. Вспоминал «Самаркандию» К.Петрова-Водкина, «Туркестанскую серию» П.Кузнецова, П.Гогена, М.Сарьяна, но сделать хотелось по-своему».
По существу, они искали возможности адаптироватсья в национальной культуре, опираясь на идеи футуризма, то есть на основе разрыва с прошлым. Поэтому для них были абсолютно невозможны ни его стилизация, ни романтизация. В этот период они, как и многие, прошли через неопримитивизм. М.Курзин в динамичной, напоминающей лубок манере, в технике трафарета создал серию работ, в которых в остро, без назидательности, с чертами гротеска изобразил картины старого быта: «В гости», «Чайхана», «Старое» (1926 г.).
Обозначенные тенденции в творчестве В.Уфимцева получили более радикальный характер. После гуашей «Берег моря», «Самарканд» (1924 г.), а затем аральской серии он увлекся экспериментами в самой технологии создания картин, упорно искал для нового языка новые средства. Работы «Казах», «Казашки», «К поезду» (1926-1929 гг.) — это аппликации и коллажи с использованием песка, кошмы, циновки, тканей и других материалов. Связанные с местной природой и национальным бытом, взятые художником во всей своей архаической простоте, они придают произведениям необычную, первозданную силу и энергию. Эти произведения В.Уфимцева по своему новаторскому потенциалу поднимаются на достаточно высокий уровень. Художник смог в кубофутуризме, ориентированном главным образом на жесткую конструктивистскую эстетику, выразить абсолютно новые художественные идеи, «укоренив» их в национальном мире. В духе времени он предлагал полемику, спор по вопросам традиций как адептам национальной экзотики, так и приверженцам стилизации Востока.
Таким образом, нельзя не отметить, что важнейшим фактором, лежащим в основе специфичности авангарда в Узбекистане, был фактор локальных традиций, который определял многое в исканиях его мастеров. И, несомненно, на всех оказывала огромное влияние уникальность той историко-культурной ситуации, в которой им пришлось жить и творить. Краткий и неожиданно оригинальный расцвет авангарда в Узбекистане завершился также императивно, как и в русском искусстве. Хотя, в отличие от России, в которой рке к середине 20-х годов весь опыт мастеров авангарда был перечеркнут, здесь, может быть, в силу удаленности от центра его развитие еще продолжалось до второй половины 30-х годов.
Творчество художников Узбекистана 20-30-х годов, представляя самобытный, яркий, но не изолированный художественный феномен, своим высоким уровнем было связано со всем миром выдающихся авангардных открытий. Хотя известно, что это был лишь пролог и развитие живописи Узбекистана пошло по иному пути. Но нельзя не признать, что эти масте предопределили дальнейшие поиски и идеи в будущем искусстве Узбекистана. Они предложили стратегию, которая, как они считали, позволит нации выразить свой гений и вместе с тем влиться в сложный современный художественный мир.
Литература:
1. Наков А. Русский авангард. М.,1991. С. 10.
2. Сарабьянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда нач. XX в.//Советское искусствознание, 1989. С.102.
3. Волков А. Автобиография. Архив Союза художников Узбекистана.
4. Чепелев В. Искусство Советского Узбекистана. Л., 1935. С. 70.
5. Уфимцев В. Говоря о себе. М.,1969. С. 144.
Нигора Ахмедова