Без преувеличения можно констатировать, что в XX в. во всем мире искусство изменило характер своего развития. На Западе произошел коренной пересмотр его онтологических и формальных пределов, вызванный небывалой интенсивности потоком творческих открытий авангарда, на Востоке череда сильнейших политических и социальных потрясений также стала катализатором формирования новых историко-культурных образований, художественного синтеза различных культур. В то же время совершился настоящий переворот в представлениях о границах мирового искусства, в результате чего идея о приоритете европейской культурной цивилизации начала обнаруживать свою узость и неполноту.
Вслед за учеными-ориенталистами почти все новаторы европейской живописи XX в. начали открывать несомненную ценность великих культур Азии и Африки и осознавать их как часть общей истории мирового искусства, полноправными наследниками которой они себя ощущали. В этом ряду и миниатюра Среднего Востока, ярким олицетворением которой является творчество Камалиддина Бехзада, стала источником новых эстетических и пластических исканий для европейцев. Достаточно напомнить опыт А.Матисса и фовистов, мастеров русского ориентализма рубежа веков, выставки мусульманского искусства в Мюнхене, Москве в начале века, знаменитые коллекции персидских миниатюр. Все это явилось свидетельством присутствия утонченного искусства миниатюры в меняющемся и потрясенном мире. Видимо потому, что развитые культуры от форм, отражающих «гримасы» века, приходят к осознанию истинности тех извечных форм, в которых отражена гармония с миром, природой и космосом.
В Средней Азии сложность и драматичность исторического развития XX в. также отразилась на отношении к своему наследию. Это понятие стало исторически подвижным, меняло свои горизонтальные и вертикальные координаты. Причины тому — социальный фон, который оказывал влияние на закономерности развития среднеазиатских художественных школ. Само понятие «молодые национальные школы» знаменовало принципиальное неприятие собственной многовековой культуры. Особенности генезиса искусства новейшего времени были связаны с тем, что культура советского типа формировалась на основе разрыва с богатейшим миром национального наследия. О вызревании новых форм искусства в недрах старой культуры не могло быть и речи. Тем не менее, на фоне ее слома и распада, отсутствия национальных художников приезжие мастера различной эстетической ориентации — А.Волков, В.Уфимцев, Н.Кашина, М.Курзин, Н.Карахан, А.Николаев — в силу их высокой художественной культуры и творческой ответственности понимали, что новое искусство Средней Азии должно развиваться, опираясь на свои, автохтонные традиции.
Несмотря на такие ярлыки, как «реакционное искусство феодально-байского прошлого», подозрения и сомнения официальной критики, определились источники этих традиций — миниатюра и разнообразные формы прикладного искусства. Таким образом, уже в первые десятилетия появились идеи преемственной связи с наследием, которые в силу идеологических причин, приобрели дискретный, инволюционный характер.
Высокий художественный уровень произведений вышеупомянутых мастеров, впервые синтезировавших авангард и традиционное наследие, сохранил свое эталонное значение для последующих поколений. Добавим также, что до открытия в 60-е годы XX в. на территории Средней Азии монументальной живописи периода античности и раннего средневековья именно миниатюра считалась единственным примером традиции изобразительности, которая могла быть вовлечена в художественный процесс. Однако судьба этого наследия, всегда ассоциировавшаяся с творчеством Бехзада, была не всегда проста.
Исследователи обычно отмечают, что при взаимодействии разных культурных традиций нечто новое осваивается выборочно. Этот контакт способствует возникновению своего рода интерпретаций, в которых определяющая роль принадлежит предшествующему опыту художника. Одними из первых мастеров, которые попытались найти новую пластическую концепцию Востока, опираясь на поэтику миниатюры, были А.Исупов, П.Кузнецов, К.Петров-Водкин. В силу краткости их пребывания в крае, а отсюда и невозможности глубоко погрузиться в стихию национального художественного мира, они, по сути дела, продолжали традиции русского ориентализма, поиск «обетованной земли», что было характерным для русского искусства рубежа веков.
В отличие от этих мастеров А.Николаев (Усто Мумин), связав свою судьбу с Узбекистаном, глубоко постиг своеобразие жизни, религии и истории народа. Он стремился найти новую поэтику Востока и отразить ее в «собственной», веками утвержденной художественной форме. Искусство миниатюры художник воспринимал не только как источник восхищения и подражания, но и как своеобразную лабораторию, сокровищницу национально-специфической поэтики, изучение которой может дать ему неожиданные, оригинальные импульсы, открыть новые формообразующие возможности. В искусстве миниатюры, как известно, наиболее ярко отразились принципы эстетики средневекового Востока, для которого важным было изобразить «не то, что есть, даже не то, что бывает, а то, что должно быть». Поэтому изображение в ней исполняет совершенно иные функции, чем в европейском искусстве, и не связано с реальностью. Здесь также важна роль этикетности, эстетического идеала, каноничности сюжетов и композиций.
Философско-медитативное ощущение мира, свойственное Усто Мумину, те чувства и понятия, корни которых он искал в поэзии, философии, религии, нашли отражение в его произведениях конца 20-х годов — «Весна», «Дутарист», «Мальчик в меховой шапке». Итог этих поисков воплотился в картине «Дружба, любовь, вечность» (1929). В ней удивительно органично отразилась способность художника мыслить образами Востока, вне которых невозможно было решить ряд поставленных им эстетических задач. Эта работа — размышление художника о жизни в традициях восточных представлений и ассоциаций. Здесь также присутствуют черты философии суфизма, согласно которой восхождение человеческой жизни от материального к духовному, ее самосовершенствование направлено в сторону растворения в вечности. Образы, олицетворяющие молодость и старость, раскрываются художником в поэтическом сопоставлении символов, встречающихся в миниатюре, — «Цветущий персик», «Платан», «Кипарис». Фигуры двух юношей символизируют дружбу, гармонию человека с миром, любовь, а монументальные образы умудренных жизнью стариков, мусульманские надгробия и аист вдалеке напоминают о бренности жизни и привносят в картину глубину и драматизм.
Тонкое эстетическое чувство и интуиция Усто Мумина позволили ему органично сочетать и воплощать в своем творчестве традиции Востока и Запада. Они послужили ему арсеналом идей и выразительных средств в поисках индивидуального стиля и рассматривались в непрерывном движении, сочетании, взаимовлиянии как творческий импульс. Исследуя традиции и не стилизуя их, он стремился разработать эстетические основы новой формирующейся узбекской живописи, близкие классическим. Так намечались пути от миниатюры в XX в., и Усто Мумин своим творчеством продемонстрировал один из них.
Искания многих мастеров этого периода пугали критику «рецидивами» формализма и увлечением феодальным прошлым, уходом во «вчерашнее». Понадобились огромный талант и самоотверженность Чингиза Ахмарова, чтобы позже, в ситуации засилья станковизма, отказаться от идей национального наследия в послевоенном искусстве, вновь вернуться к историческим корням, идеалам красоты и добра, заключенным в традициях предков. Он нашел абсолютно новый, ни на кого не похожий, сугубо индивидуальный контакт с творчеством своего великого предшественника, создал целый мир образов и свою школу. По существу своего дарования Ч.Ахмаров — художник монументально-декоративного плана, на темы поэзии А.Навои им созданы росписи, украсившие многие архитектурные объекты Узбекистана. Стремление к совершенствованию человеческой личности, духовному единению людей — основные и притягательные идеи философии и творчества Навои и Бехзада — составляют содержание искусства этого мастера.
Целый ряд узбекских живописцев и графиков, вдохновленных творчеством Ч.Ахмарова, начал освобождаться от узкого понимания традиций русского peaлизма, преодолевать натурное видение ради новой, графически-декоративной системы.
Нельзя не вспомнить и то, что опора на национальные традиции фактора наследия миниатюры — в восприятии мира, отборе тем и сюжетов. В поисках стиля наметилось какое-то перерождение, трансформация ее традиционных, т.е. европейских жанровых и видовых характеристик. На каждом новом этапе обострялся интерес к миниатюре, углубялись художественные возможности ее современной интерпретации. Новая волна увлечения этой проблематикой началась в 70-е годы из-за острой потребности молодых в те годы мастеров Д.Умарбекова, Б. Джалалова, С. Абдуллаева, М.Тохтаева — предложить свое понимание гармонии, универсальной цельности и красоты, и то же время эти поиски получили определенную интенсивность и остроту в связи с тем, что художники были связаны с проблемой формирования своего индивидуального стиля в духе «бума семидесятников». Нельзя не вспомнить и то, что опора на национальные традиции давала возможность заняться формальными экспериментами, быть свободнее в сюжетно-тематическом плане в условиях сохраняющейся идеологии.
Наиболее сложен и в то же время плодотворен был путь Д.Умарбекова. Не отбрасывая достижения и разочарования предыдущего опыта национальной школы, он встал на путь создания иной, условной, метафорической и ассоциативной образности, феномена художественного языка, растворившего приметы знакомых, автохтонных традиций. От картины «Песня» (1972) до монументального полотна «Я человек» и к произведениям 90-х годов можно наблюдать свободные трансформации образных и структурных основ наследия, происходившие в творчестве художника. Как свидетельствует современная практика, подлинное освоение традиций происходит тогда, когда они растворяются в новом до утраты конкретных очертаний, исчезают как факт, продолжая действовать как фактор.
Определившийся в живописи подход, свободный от внешних примет стилизации, которая, как известно, представляет низшую ступень контакта с традициями, получил развитие и в других видах искусства Узбекистана. Книжная иллюстрация, декоративная пластика, монументальная живопись по-своему интерпретировали стилистический код миниатюры. Не обошлось и без крайностей, ибо чрезмерная широта его распространения стала грозить очевидным дилетантизмом, что заставило задуматься специалистов об ограниченности и определенной исчерпанности этого опыта.
Для новой страницы в истории Узбекистана, ее общекультурного процесса, который начался в 90-е годы, главным стало понимание того, что ни периоды интенсивного восприятия инонационального, ни вестернизация всего восточного мира, захватившая XX в., не могли опровергнуть аксиому — духовный мир народа рождается и формируется в своей пространственно-временной среде и всегда остается миром национальным. Возрождаемое духовное наследие предков, среди которых пространство К.Бехзада занимает особое место, стало восприниматься как опора нашего самоутверждения в мире, как возможность придать идеям историко-культурной преемственности обоснованную целостность. Для многих художников, формирование которых проходило в условиях национальной независимости и уже определился свой почерк — А.Нур, Д.Усманов, Г.Кадыров, Ф.Ахмадалиев, Ш.Абдуллаева, — важным было уйти от стереотипов прошлого. Оказалось, что подлинное наследование духовного опыта миниатюры, в котором заключены исторический срез народа, его традиционное мировоззрение, этика и эстетика, невозможно только силами самих творцов на уровне эмпирических знаний, ибо весьма специфичен был наш предыдущий социальный и культурный опыт, дискретным стало наше национальное сознание.
Культурный мир Бехзада и его современников, как известно, вбирал в себя не только наследие мусульманского ренессанса и через него — античности, не только мистический пантеизм суфиев — субстанцию посвященного знания, но и знания таких очагов цивилизации, как Китай и Индия. Теперь, на исходе XX в. стало понятно, что «идти вперед может только память, а не забвение» (М.Бахтин). Чтобы восстановить историко-культурную преемственность не на основе узкопонятой специфичности и комплекса молодой художественной школы, необходимы современные глубокие общефилософские знания, постоянное освоение современным художественным сознанием общечеловеческих ценностей. И тогда, как нам представляется, грандиозный мир наследия Камалиддина Бехзада с высоты гуманизма и подлинной духовности будет осознан в диалоге с нашей современностью.
Нигора Ахмедова