Гаянэ Умерова, куратор выставки
На выставке «Новое Прошлое: Cовременное искусство Великобритании», состоявшейся в октябре 2016 г. в Галерее изобразительного искусства Узбекистана, 19 художников представили свои работы из Коллекции Британского Совета, демонстрирующие объем и энергию художественного творчества Великобритании за последние два десятилетия.
В числе авторов выставки – художники творческой группы «Молодые британские художники» (Yong British Artists), в составе которой некогда были Дэмиен Херст, Джейк и Динос Чепмены, Гэвин Терк, Гери Хьюм и Сара Лукас. На выставке также были представлены произведения нескольких лауреатов и номинантов Премии Тернера – наивысшей награды Великобритании в области изобразительно искусства, среди которых такие художники, как Рейчел Уайтред, Мартин Крид, Мартин Бойс, Корнелия Паркер и Джордж Шоу. Кроме того, выставка «Новое Прошлое» знакомила любителей искусства Узбекистана с работами таких художников, получивших известность в Великобритании в последние годы, как Хейли Томпкинс, Маркус Коутс, Саймон Линг и Тоби Зиглер. Их работы, часто выполненные с использованием образных и живописных средств, производят сильное впечатление, как на визуальном, так и на концептуальном уровнях
Произведения, создаваемые художниками Великобритании в последнее время, характеризуются абсолютной открытостью по отношению к материалам и процессам, с помощью которых можно создавать искусство, к формам, которые оно может принимать, а также неприятием их прямого толкования. Несмотря на совершенно разные стили и подходы, представленные на выставке работы демонстрируют определенные общие тенденции как формального, так и тематического характера. Такие художники, как Мартин Крид, Боб и Роберта Смит и Сара Лукас, часто используют для создания своих работ уже существующие объекты и материалы (реди-мейд), переосмысливая их функцию. Работы Гевина Терка, Джейка и Диноса Чепменов отличаются от привычных в повседневной жизни стилей и моделей, в то время, как произведения Дэмиена Херста истончают традиционную грань между личной и общественной сферами.
В конце 1980-х гг. британское искусство ознаменовало фазу, представлявшую абсолютно новый, притом характерный этап его развития, эру коллективного художественного творчества, породившую движение «Молодые британские художники» (YBA). Отправной точкой для творчества художников этой группы послужила выставка «Freeze», которую в 1988 г. курировал Дэмиен Херст – будучи студентом Колледжа искусств Голдсмит. «Freeze» объединила коллективное разнообразие подходов, целей и результатов. Сокурсники Херста по колледжу Гэри Хьюм и Сара Лукас также оказались в числе лидеров движения YBA. Колледж искусств Голдсмит сыграл значительную роль в становлении этого движения, в течение ряда лет поддерживая его развитие и поиск новых форм творчества на художественных курсах, отрицавших традиционное разделение средств выражения на живопись, скульптуру и графику. Впервые термин «Молодые британские художники» был использован Майклом Коррисом в Artforum в мае 1992 г. для описания работ Херста и упомянутых художников. Аббревиатура вошла в употребление позже – в 1996 г., впервые появившись в журнале ArtMonthly.
Все области искусства, включая музыку и перформанс, затрагивает творчество Мартина Крида. В его работах бытовые материалы и обычные действия, ежедневно совершаемые нами, превращаются в размышления о невидимых структурах, составляющих нашу жизнь.
Вошедшая в экспозицию выставки инсталляция «Работа № 123» – три метронома – механических прибора, используемых музыкантами для поддержания ритма. Каждый из трех метрономов имеет свой темп, один из них работает в медленном темпе, второй – в быстром, а третий – в среднем по отношению к двум другим ритмам. Как и во многих других своих произведениях, в «Работе №123» Крид стремился к тому, чтобы не находиться в каком-либо определенном состоянии.
Работы Боба и Роберты Смит, отличающиеся разоблачительным сарказмом, охватывают широкий спектр направлений: живопись, перформанс и музыку. Предыдущие проекты и перформансы художника происходили с привлечением к участию других людей, что позволяло провести параллели с популярным в 1960-х годах движением Fluxus. «Я верю в Джозефа Мэлларда Уильяма Тернера» – одна из многочисленных работ-фраз художника, начинающихся со слов «Я верю в…». В данном случае художник объявлял о своей вере в знаменитого британского художника XVIII – XIX вв. Дж. М. У. Тернера. Используя плакатную технику в качестве инструмента прямого воздействия, Смит вновь поднимает острый вопрос современности о релевантности изобразительного искусства как средства. Создавая таблички с подобными надписями, Смит свое отношение к ситуации комментирует таким образом: «вера в Людей и их созидательные возможности». Движение «Я верю в Джозефа Мэлларда Уильяма Тернера» является одновременно скульптурой и перформансом, представляя собой при этом обыкновенную табличку, лежащую на полу, чем Смит намекает на двусторонний рекламный щит на плечах «человека-рекламы» или вывеску магазина, которые уже устарели как вид медиа. По мнению художника, в Британии о человеке слишком часто судят по занимаемой им должности, хотя должны судить о людях по той реальности, которую они хотят возвести вокруг себя.
Наиболее известна своими скульптурными работами, инсталляциями и фотографией Сара Лукас, которая в 1990-х гг. вошла в число выдающихся молодых британских художников. В начале 90-х гг. в своих скульптурах Сара Лукас часто использовала простейшие материалы и «найденные» ею предметы. Все это «приправлено» урбанистской чувствительностью и эксцентричным чувством юмора. В работах, посвященных таким темам, как смерть и общепринятые женские стереотипы, С. Лукас «задает» ряд серьезных вопросов. Так, в серии работ под названием «NUDS» она использует набитые пухом и скрученные колготки, имитирующие структуру человеческого тела. Являясь частью более обширной серии работ, также имеющей название «NUDS», эти объекты напоминают другую серию скульптур – «Зайка» (Bunny), созданную С. Лукас в 1997 г.
Инсталляции и скульптуры Гавина Терка посвящены проблематике авторского права, аутентичности и идентичности. «Пещера» – измененная копия работы, представленной Гавином Терком на защиту диплома в Королевском колледже искусств. В качестве работы на получение степени художник представил пустую студию, единственным предметом в которой была висящая на стене имитация мемориальной таблички организации «Английское наследие» с надписью «Район Кенгсингтон. ГЭВИН ТЕРК. Скульптор. Работал здесь в 1989 – 1991 гг.». Такие таблички делают в память о некогда известных жителях, внесших существенный вклад в благополучие и процветание народа Британии, прикрепляя их с внешней стороны зданий. Своей работой Терк пытался объявить о своей будущей значимости для общества еще до начала своей карьеры.
Джейк и Динос Чепмен в работе «Моя гигантская книжка-раскраска» исследуют такие животрепещущие темы, как война и нравственность, привнося в работу частичку свойственного только им острого юмора и энергии. Известные благодаря своим скульптурным работам Чепмены периодически работают с инсталляцией, рисунком, живописью и печатной графикой. Серия «Моя гигантская книжка-раскраска», состоящая из двадцати одной гравюры, – подобие детской книжки-раскраски. Гравюры, отсылающие к художественно-исторической иконографии от Гойи до сюрреализма, выдержаны в более искаженных и мрачных тонах. Изначально создается впечатление, что точки, пронумерованные в восходящем порядке, раскрашены правильно, но при внимательном рассмотрении замечаются детали, выносящие образы за пределы их значения: милый плюшевый медвежонок превращается в монстра со вспоротой плотью; девушка-служанка с охапкой свежесобранных цветов вдруг оказывается в нескольких шагах от взрывающегося дома; а плывущее в океане морское животное становится укрытием для двух продрогших обезьянок.
Дэмиен Херст работает с самыми различными материалами и арт-формами. В его работе «Я буду любить тебя вечно» хорошо просматриваются отсылки к медицине и фармацевтике: это запертый на замок стальной футляр с использованными боксами для медицинских отбросов. «Я буду любить тебя вечно» – одна из трех витринных скульптур Херста, созданных с помощью использованных емкостей медицинского назначения: «Я все еще люблю тебя» и «Я люблю в тебе все». Каждая из них создает иллюзию отсутствующего тела, давая понять о мимолетности жизни и поднимая вопрос о доминировании романтизма либо реализма в признаниях в любви, отраженных в названиях. «Тайная вечеря», – первое крупное произведение Дэмиена Херста из серии оттисков. Композиция составлена из коробок из-под определенных лекарств, на них – оригинальные названия препаратов, которые, однако, заменены на названия продуктов, массово используемых в британских кафе. В этом произведении просматриваются параллели с работами американских минималистов Дональда Джадда и Сола Левитта. Изначально «Тайная вечеря», была частью работы «Искусство в сакральных пространствах», созданной в 2000 г. В ней тринадцать упаковок из-под лекарств замещают апостолов, присутствовавших, согласно Библии, на Тайной Вечере Иисуса Христа, в то время как названия препаратов сменили названия популярных продуктов.
Гери Хьюм известен своими яркими, плоскими, колоритными картинами, которые он создает с помощью бытовой глянцевой краски. Его стиль характеризуется сплошными однотонными участками, разделяющимися тонкими графическими элементами и линиями, через которые начинают проступать знакомые темы и формы. Высокое графическое качество работ Гери Хьюма обязано печатной графике, особенно трафаретной печати. В серии «Отряд сестер» культовая фигура американской девушки-чирлидера абстрагирована с помощью большого количества цветов, контрастирующих с блестящей металлической поверхностью. Хьюм в своей работе подразумевает американскую мечту, в то же время давая понять о смятении, скрывающемся под искусственными улыбками, патриотизмом и великолепным загаром.
Историческая модель отчетливо прослеживается в работах Мартина Бойса, Гарета Джоунса и Рейчел Уайтред, которые обращаются к концепциям искусства, дизайна и архитектуры, работая с утопическими идеологиями, на протяжении всей истории захватывающими человеческое воображение. Греческое слово «утопия» – это одновременно и «хорошее место», и «отсутствие места» и часто используется для идеализации другого, лучшего мира, в котором у человека появляется возможность творить. Эти работы не являются образцом будущего. Они подчеркивают важность мечтаний в настоящем.
Свой комментарий на тему модернистских скульптур в экспозиции излагает Мартин Бойс скульптурной инсталляцией «Мобиль («Находясь рядом с тобой, попадаешь в новое прошлое»)», напоминающей нам о традиционных общественных пространствах. На первый взгляд, «Мобиль» – это бесформенные темные фигуры, свисающие с мобиля и одновременно грациозно и неловко парящие в воздухе. В своей скульптуре Бойс подвесил не абстрактные фигуры, а части стула, созданные датским архитектором и дизайнером Арне Якобсеном. Опираясь на иконографические образы и методы создания модернистского дизайна, Бойс вдохнул в свой объект альтернативную жизнь, изъяв из оригинального контекста и переопределив назначение.
Мобиль Бойса подрывает принципы демократического дизайна и «формы ради функциональности», так как сиденья и спинки стульев висят вне досягаемости, что делает их использование невозможным. Вкладывая новый смысл в эти «иконы» дизайна, Бойс, возможно, разрушает идею о том, что изобретение нового могло бы привести к большему равенству в обществе. Однако название работы Бойса подразумевает некий остаточный потенциал, сохранившийся в объектах.
Увлечение размышлениями об утопии четко прослеживается в визуальном мэссе Гарета Джонса «Новый город», большинство работ которого связано с его детством и юностью, проведенными в Милтон-Кинсе, который был спроектирован и построен как один из послевоенных «новых городов» с целью разгрузки лондонских трущоб и предотвращения перенаселения столицы. «Новый город» – это серия цифровых изображений, собранных за длительный период исследовательской работы в Милтон-Кинсе. Она состоит из серии рекламных фотографий, сделанных с целью реализации строений нового города его будущим жителям, а также из документов, имеющих отношение к модернистской архитектуре. Отбирая фотографии, художник руководствовался своими воспоминаниями, располагая их в условной последовательности, передающей атмосферу Милтон-Кинса в 1970-е гг. Работа Джонса представлена в виде офисной презентации и разбита на темы, среди которых «Город как игровая площадка», где на фотографиях изображены архитектурные объекты для развлечений, и «Дома для Милтон-Кинса», отражающие один из основополагающих идеалов нового города – «большие возможности и свобода выбора», – а также серии фотографий, отсылающие нас к истории искусства, в частности, к итальянскому художнику-сюрреалисту Джорджо де Кирико и голландской пейзажной живописи XVII в.
Рэйчел Уайтред представила на выставку две работы, одна из которых отсылает к воспоминаниям о пустоте, другая – к трансформации реальности. Скульптура «Без названия (торс)» из зуботехнического гипса отлита из грелки, что делает ее похожей на человеческий торс. Уайтред отливает свои объекты из гипса, смолы или резины, непосредственно заполняя «пустующее пространство» обычными предметами, используемых в быту. То, что остается, служит напоминанием, эфемерным пространством и временем, которое стало твердым и осязаемым. Кроме скульптуры, Уайтред также делает фотографии, снимая различные конструкции, строящиеся и сносимые здания, оставленную на улице мебель пустых комнат. «Снесенные портфолио» – серия из 35-миллиметровых цветных слайдов о сносе трех высотных многоквартирных домов в лондонском Ист-Энде. Слайды обесцвечены и распечатаны в зернистых черно-белых тонах, что сделало их похожими на фотоотчеты с военного фронта. События, запечатленные в «Снесенные портфолио», были связаны с серьезными личными переживаниями художницы.
Корнелия Паркер исследует трансформацию с помощью категорий разрушения и отсутствия, затрагивая в своих работах такие понятия, как природа, общество и власть. Творчество ее связано с идеей придать форму неподконтрольным нам предметам, сделать их изменчивыми и созерцательными. В 1998 г. Паркер начала создание пока еще не законченной серии работ «Падения метеоритов», в котором использует Гибеонский метеорит, упавший на Землю, по оценкам ученых, в 1836 г. Паркер нагревает метеорит, и затем аккуратно прикладывает его к различным местам в географическом атласе – в данном случае ими стали лондонские достопримечательности из путеводителя London A–Z, такие, как Букингемский дворец или Купол Тысячелетия. Раскаленный метеорит оставляет после себя на карте дыру с обуглившимися краями, удаляя с нее достопримечательности, то есть, полностью уничтожая их. Таким образом, работы служат апокалиптическим напоминанием о силе природы и о том, насколько мы беспомощны перед ней.
Картины Саймона Линга, основная тема которых – городские и природные ландшафты, часто замусоренные отходами человеческой жизнедеятельности, отличаются особой детальностью и рельефностью. Характерные для художника острые углы и некоторая искаженность дезориентируют зрителя и затрудняют восприятие масштаба или контекста картин. На картине «Без названия» – фасад магазина на одной из улиц Лондона. Отсутствуют вывески и другие знаки. Яркие цвета и искривленная перспектива вызывают ощущение сильной зависимости от неопределенности пейзажа. Линг обращает внимание зрителя на то, каким образом на восприятие мира влияет то, как мы движемся в этом мире. Линг предлагает более физический взгляд на вещи; по его словам, «все зависит от того, как ты смотришь на что-либо, а не чем оно является».
Личные переживания художника Джорджа Шоу также стали основой для создания серии работ, созданных с получасовыми интервалами в течение дня в микрорайоне Тайл-Хилл в Ковентри. Работа «Пепел, Среда, 15.00», вошедшая в экспозицию выставки «Новое Прошлое», – часть этой серии. Посредством этой работы Шоу рассказывает об окончании эпохи: в его личной жизни, когда он уехал из родного дома, и, в более широком смысле, об общей картине постиндустриального упадка. Город Ковентри в Уэст-Мидлендс подвергся серьезным бомбардировкам во время Второй мировой войны. В 1950-х – 60-х гг. город перестроили. Изображая район Тайл-Хилл по фотографиям и по памяти, Шоу как бы фиксирует свое меняющееся отношение к этому месту. Таким образом, многочисленные изображения Тайл-Хилла, соединяясь, образуют, по его словам, «одну большую картину», являющуюся своего рода автопортретом.
Влияние поп-культуры также исследуется в работах таких художников, как Халук Акакче и Джулиан Опи, работающих с компьютерными играми и анимацией. Создавая анимационные видеопроекции, настенную живопись и звуковые инсталляции, Халук Акакче часто объединяет биологию, архитектуру, геометрию и метафизику. Художник испытал на себе влияние таких разных направлений, как кельтская и исламская архитектура, «ар деко», научная фантастика и американские комиксы.
«Свидание вслепую» (2004) – видеообъект, представленный на выставке «Новое Прошлое» – это абстрактная цифровая видеопроекция, в которой разные по форме геометрические фигуры появляются и исчезают в белом пространстве. Создается впечатление, что фигуры двигаются вверх вдоль фасада здания в трехмерном пространстве, трехмерность которого, однако, не определяется никаким физическим контрольным объектом. Бесконечно изменяющиеся геометрические рельефы, возникающие и исчезающие в белой поверхности, напоминают ранние белые рельефы Бена Николсона (1894 – 1982), одного из первых Британских художников-абстракционистов. Проекция внутри архитектурных границ пространства, создающая контраст между статичным зданием и бесконечно двигающимися в одном направлении формами на экране, позволяет обыгрывать идею глубинности и плоскости, положительных и отрицательных пространственных величин.
Работа Джулиана Опи «Вид из окна моей спальни», где средствами компьютерной анимации организован горный пейзаж, в котором наблюдает, как ночь сменяет день, и наоборот, с повторением цикла каждые 48 секунд. Пейзаж весьма своеобразен и заключается в создании цифрового изображения с четкими черными контурами и пространством внутри них, заполненным простыми цветами. Основной комментарий Опи состоит в том, что мы часто неверно принимаем за отправную точку некий сформировавшийся образ. Отправной точкой, по мнению Опи, должно стать наблюдение за реальным миром. Опи использует цифровую фотографию в качестве записной книжки, которая доставляет информацию в его студию и производит на экран его компьютера. И тогда экран становится и окном, и зеркалом, и телескопом, и видеоплеером. Творчество Опи имеет черты минимализма и поп-арта, а также сходно с искусством создания рекламных щитов, комиксов и японских ксилографий.
Некоторые авторы размышляют об опыте бытия, изучая трансформацию внутри городской среды: Вуд и Харрисон превращают веревки в стулья, Тоби Зиглер трансформирует чайные чашки в монументы. Маркус Коутс также фиксирует собственный опыт переживания момента трансформации с помощью фотографии, исследуя взаимоотношения между человеком и животным.
В основе многих работ Тоби Зиглера лежат образы, которые, пройдя через большое количество переизданий, откладываются в зрительном подсознании. Зиглер изменяет и трансформирует эти образы в цифровые изображения, созданные с помощью компьютерной графики, а затем очень тщательно, вручную, переводит их на бумагу. Геометрическая эстетика здесь контрастирует с обыденными темами, а использование компьютерных программ перекликается с сегодняшней необходимостью понимать и использовать компьютерные технологии для взаимодействия с миром. Серия «Эквиваленты для Мегалиты» (2004–2005) – это зарисовки тотемических форм посреди бескрайних ландшафтов. Однако на рисунках монолиты напоминают не традиционные структуры героического или возвышенного характера, а чайные чашки и другие предметы домашнего обихода. Возможно, здесь мы как бы заглядываем в будущее, где самые банальные вещи, которыми мы ежедневно пользуемся, становятся объектами поклонения.
Вуд и Харрисон создают минималистские видео-перформансы, затрагивающие темы трагедии, комедии и иронии. В своих проектах они экспериментируют с физическими ограничениями, пропорциями и движениями человеческого тела по отношению к окружающему его миру, который, как правило, создается самими художниками. «66.86» – первая работа Вуда и Харрисона того этапа, в течение которого не присутствует фигура в рамке. Однако общей чертой со многими другими произведениями в ней присутствует увлеченность рисунком. В «66.86» художники практически разрабатывают новый механизм создания 3D-рисунков, управляемый с помощью веревок и блоков. В процессе просмотра зрителю начинает казаться, что видео создавалось в обратном направлении – от цельного стула к параллельным линиям.
Маркус Коутс работает с разными направлениями, включая фотографию, скульптуру и звук, но наибольшую известность художнику принесли его перформативные фильмы, исследующие сложные взаимоотношения между миром человека и животным миром – основная тема всех его работ. В представленной на выставке серии фотографий «Автопортрет» он перенимает язык и поведение диких млекопитающих, животных и птиц, используя его в качестве средства для расшифровки наших эмоциональных и социальных поступков. Маркус Коутс регулярно появляется в своих фильмах и часто входит в контакт с аудиторией. Одетый в простую одежду и головной убор в виде чучела какого-нибудь животного, художник пытается донести до зрителя внутренний мир представителей земной фауны и глубже исследовать проблемы мира людей.
«Цифровой световой бассейн (Оранжевый)» – один из проектов Хейли Томпкинс представленных в Шотландском павильоне на 55-й Венецианской Биеннале в 2013 г. Хейли Томпкинс, известна своими работами, в которых она создает некий мост между живописью и объектами 3D. Инсталляция собрана из коллекции фотографий и подносов – световых бассейнов, которые художница располагает прямо на полу выставочного пространства, чтобы создавалось впечатление, что зритель прогуливается непосредственно в атмосфере созданных образов – «простор для глаз», по выражению Томпкинс. В «Цифровой световой бассейн (Оранжевый)» пигменты краски перестают доминировать в образе, так же как и фотографии не воспринимаются больше в своем оригинальном контексте. Это разделение выводит на передний план совпадения между материалом и зрительным рядом. С помощью пигментов Томпкинс превращает обыкновенные предметы в эфемерные произведения искусства, тонко и живописно заполняющие собой пространства, в которых они выставлены.
За последние два десятилетия в британском искусстве произошли значительные изменения, которые коснулись как методов создания произведений, так и самой зрительской аудитории. Новые методы использования материалов и технологий, а также широкий набор используемых средств – от цифровых технологий, видео и фотографии до печати, скульптуры и живописи – привели к формированию новой эстетики. Британские художники продолжают следовать традициям предыдущих поколений и в то же время пытаются создать искусство, связанное с сегодняшним днем, используя новые материалы и по-новому исследуя такие жанры, как пейзаж, натюрморт, портрет. Развитие современного искусства наряду с изменениями в других сферах современной жизни Великобритании позволяют рассматривать эти, недавно созданные, произведения, как культовые. Выставка «Новое Прошлое» говорит вовсе не о единстве глобальной темпоральности, а о том, что новый «временной комплекс» совершает упреждающее движение: настоящее теперь определяется из будущего и тем самым дается нам как прошлое, которое нам не подвластно изменить.