(из коллекции Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого)
Венера Ким, искусствовед
А. Н. Волков (вместе с М. И. Курзиным) – один из создателей объединения «Мастера Нового Востока» (1929 г.). Большинство художников, ставших членами этого художественного союза, приехали в Узбекистан в 1920-х гг. из России. Это М. Курзин, А. Николаев, Е. Коровай, Н. Кашина, В. Уфимцев и др., но в их числе были, например, А. Волков и местные жители. Художники, собравшиеся в Туркестане в послереволюционные годы, мало напоминали своих предшественников академической выучки. От прежней созерцательности стороннего наблюдателя в них не осталось и следа. Восток постигался изнутри. Здесь начинался путь к истокам. На местной почве, оплодотворенной художественным наследием прошлых веков, европейские «измы» приобретали свое восточное звучание, а традиционные формы наполнялись «авангардным смыслом».
Туркестан обогащал искусство не только образами, но и ощущением цвета. В ярких расцветках традиционных тканей и ковров, в космологических узорах вышивок художники черпали вдохновение, что особенно выразительно проявилось в творчестве узбекского художника Александра Николаевича Волкова. О нем одни говорили, что «это художник, который может изобразить на полотне скрип арбы», другие утверждали, что «это человек, который пешком обошел вокруг Ташкента». «Это поэт, который читал свои стихи с минарета», – уверяли третьи. И это – только малая толика легенд об Александре Николаевиче Волкове (1886 – 1957). Выдающийся художник, проникновенный поэт, русский по происхождению, но всей душой влюбленный в край, где он родился, – один из основоположников узбекской школы изобразительного искусства. Его работы входят в собрания крупнейших музеев России и за ее пределами. «Мастер гранатовой чайханы» – так стали называть художника после того, как он написал картину «Гранатовая чайхана».
Старые ташкентцы хорошо знали Волкова. Уже никого из них не поражала некоторая эксцентричность в его повседневной одежде. И зимой, и летом он носил неизменный черный берет. На ногах – длинные черные чулки и короткие штаны, нечто вроде трусов на резинке у колен. И такой же неизменный черный плащ, которым он запахивался на манер испанских идальго. Это было непривычно, но оригинально. Ни пальто, ни галош у него не было никогда.
В коллекции Государственного музея искусств им. И. Савицкого хранится более 100 произведений А. Н. Волкова – это самая большая коллекция живописи «Мастера гранатовой чайханы», чьи произведения всегда находятся в постоянной экспозиции музея.
Александр Николаевич Волков родился в Фергане. Отец его Николай Иванович – старший врач 14 линейного Туркестанского батальона. Мать – Феодосия Филипповна, по семейным преданиям, цыганка: ее нашли девочкой в степи. Отец по делам службы изъездил с семьей весь Туркестан. Волковы жили в Фергане и в Ташкенте, в Керках и в Кушке – на границе с Афганистаном, в самой южной точке русского государства.
В 1905 г. А. Волков окончил Оренбургский кадетский корпус с высшими баллами по рисованию и со стойким нерасположением к военной карьере. В эти годы он начинает обстоятельно заниматься живописью. В 1906 г. он – студент Петербургского университета отделения естественных наук, где посещает и другие факультеты, выбирая лекции наиболее талантливых ученых. В эту пору А. Волков понял, что среди многих интересов и увлечений подлинным делом его жизни станет живопись, и с головой ушел в атмосферу искусства тех лет, пеструю и сложную. В 1907 г. он поступил в мастерскую художника-акварелиста Бортникера, два года (1908 – 1910) проработал в мастерской В. Маковского на курсах при Академии художеств. В 1910 – 1911 гг. учился в частной школе М. Д. Бернштейна, где преподавали Н. К. Рерих, И. Я. Билибин, Л. В. Шервуд. В Петербурге художник часто посещал Эрмитаж и Русский музей. Часто бывал А. Волков и в Москве. Его увлекали старые мастера, хотя не меньше интересовало современное искусство Европы и России.
С 1912 г. А. Волков учится в Киевском художественном училище у профессора Ф. Г. Кричевского, где для него огромное значение имело знакомство с творчеством Врубеля. До конца дней своих он считал себя учеником этого гениального художника. Один из ранних периодов его творчества, отражающих влияние Врубеля, характеризуется кристалличностью, мозаичностью. «И в масле, и в акварели растения, горы, люди кажутся расслоенными на кристаллы («Пейзаж с солнцем», «Лежащий натурщик»). Таким образом он «показал связующее начало неорганических и органических форм, и что жизнь камней, растений и жизнь людей – часть единой жизни. Мозаичность дает возможность понять, что существование внешнего земного орнамента, составными частями которого являются люди, камни, растения, обусловлено единством всего земного (правильнее сказать – космического) устремления» (1). Художник не раз вспоминал и рассказывал об одном событии, пережитом им еще в студенческие годы. Он рассматривал в микроскоп срез листа. Проникновение в «Тайны материи» потрясло его. То, что он увидел, было очень красиво, стройно, загадочно.
А. Волков кровно был связан с землей и солнцем Узбекистана. Ткани с их самобытным колоритом, узором подсказали художнику своеобразную технику в его ранних работах. В наследии Волкова имеется серия произведений 1910 – 1917 гг. – акварельных, масляных и карандашных, – как бы сотканных из отдельных цветных полос. Для Волкова это – новый этап поисков живописной структуры. «Принцип этот порожден самой природой Востока», – пишет М. И. Земская в книге «А. Волков. Мастер Гранатовой чайханы», – перенасыщенность солнцем, преувеличенная контрастность светотеней; знойное марево; миражность, когда весь мир превращается в текучие цветные полосы, все это – обычные зрительные ощущения на Востоке. Естественно, что это нашло отражение в искусстве. Узор из цветных полос стал там одним из популярнейших, особенно в народно-прикладном искусстве» (2, с.22). В работе Волкова «Композиция. Отдых в пути» орнамент халатов мужчин и юношей как бы собирает или отражает цветовые отношения окружающего мира: полосы халатов такие же синие, как тени предметов, такие же зеленые, как кроны деревьев, рыже-коричневые – как стены зданий, красные – как отблески солнца.
В 1920 – 1925 гг. А. Волков создает многочисленные «мозаичные» или «витражные» работы – на холсте, бумаге, картоне, – в различной технике, теперь уже не из кубиков смальт, не из пластинок цвета, не из мазков-кристалликов, а из элементарных плоских геометрических форм. В основном он оперирует треугольником и кругом, их частями, комбинациями (спираль, ромб, дуга) или формами, близкими к ним. Этот метод работы у художника родился в результате глубокого изучения народных ковров, сюзане с применением современных художественных приемов. «…Пройдя через ряд живописных течений – футуризм, кубизм, экспрессионизм, подошел к примитиву, в котором ввел систему треугольников, добиваясь простой, но крепкой и выразительной композиции»(3), – пишет автор об этом периоде своего творчества. «Треугольники в коврах слишком напоминают верблюдов, форма круга обозначала солярный знак, но со временем стала обозначать «колесо арбы», иногда сохраняя при этом прежнее значение, иногда приобретая еще и новые» (2, с. 29) – чашечки цветка, розетки из бараньих рогов. В орнаменте существовали формы условные, геометрические, символические и приближающиеся к реальным, изобразительные. Все они постоянно находились в процессе развития. Художник как бы собирает образ и развивает его от абстракции к изобразительной конкретности. Орнаментальный строй картины возвращает нас постоянно к ромбам и треугольникам ковров, к кругам, розеткам и завиткам сюзане. Человеческие фигуры, лики, колеса арбы, пары глаз, женские груди и т.д. вплетены в причудливые узоры. То ли они растворяются в узоре, то ли рождаются из него («На арбе»). Работы просты по колориту – три опорных цвета, очень ярких. Черным обычно окантовываются силуэты фигур, которые часто заполняются локальным цветом. Мрачный колорит почти не встречается. Черный цвет иногда используется как фон, лишь усиливающий общее цветовое звучание.
Начиная с 1924 г. и до тридцатых годов в творчестве Волкова происходит смена направления: «Путь к реализму», «Возврат к человеку» – так характеризует в записках сам художник этот период, что не значит, будто все предшествующие работы его были не о человеке. Но до сих пор объектом изображения было видение мира человеком, пропущенное сквозь призму исторически сложившихся традиций, расчлененное на орнаменты, абстрагированные до геометризма. Теперь объектом искусства становится сам человек.
В работах Волкова нового периода, своеобразных по красоте, тонкости колорита («Караван»), выступает индивидуализация человеческого лица, которое становится объемным и портретным при сохранении геометрической условности человеческой фигуры. А. Волков и в эти годы увлечен разгадыванием тайн среднеазиатского орнамента и выявлением материального мира, который мог быть в нем отражен. Объемы человеческих фигур в картине «Три мужские фигуры» создаются цветовыми плоскостями. Плавная круглящаяся линия миниатюр, сюзане подсказала художнику при его переходе к объемности повышенно округлую скульптурность форм. Пространство строится сдвинутыми цветовыми плоскостями. Построение пространства цветовыми плоскостями по традиции восходит и к миниатюре, и к ковру. Художник создает пейзажи, жанры, натюрморты, серию портретов-образов, которые раскрывают самые разные стороны жизни народа. К 1927 г. увлечение А. Волковым материальностью, плотью достигает крайней точки. Быть может, наиболее значительная его вещь этого времени – картина «В чайхане»: сцена чаепития четырех работяг в чайхане, выдержанная в сдержанных оливково-золотистых и синих тонах, превосходно передающих прохладную чистоту и тишину обстановки, состояние глубокой задумчивости, которой охвачены присутствующие. Необычайной выразительности достиг художник в характеристике персонажей. Это – люди-глыбы. Формы их тел лаконичны и скульптурны, полны энергии. Форма лепится цветом. Цвет то гаснет, образуя бархатистые глубины, сгустки темноты, то разгорается, вспыхивает, достигая величайшей интенсивности.
Тридцатые годы полны для А. Волкова сомнений, раздумий, поисков новых форм, нового героя. Критика подстегивала, нападая за «формализм». В период развернувшегося по всей стране грандиозного строительства в советском искусстве повсеместно ощущалось тяготение к монументализму. Художники Узбекистана также с увлечением создавали эскизы фресок и монументальные панно на широкие общественные темы. Была организована «Бригада Волкова», в состав которой входили такие художники, как У. Тансыкбаев, Б. Хамдади, Н. Карахан, А. Ташкенбаев и др. Бригада выезжала на стройки, в колхозы. В это время А. Волковым был создан ряд картин на тему коллективного труда: триптих «Хлопок», «Красный обоз», «Сбор урожая», «Штурм Бездорожья», «Бригада принимает обязательства», «В культмаге», «Землеройные машины», «Смена». Труд на первом этапе социалистического строительства был в основном физическим: горы дробились кирками, каналы прокапывались кетменями, лопатами. Тракторы и экскаваторы только начинали свое победное шествие. Самоотверженный массовый трудовой подвиг и стал темой художника. Средствами народного искусства он пытался воссоздавать образ народа – богатырского, легендарного. Идея коллектива была знаменем времени, его единством, силой и несокрушимостью. Именно «…потому внимание зрителя художник сосредоточивает не на частном, а на общем. Личность, индивидуальность растворяются в массе. Вырабатывается обобщенный тип лица, повторяющегося с небольшими вариациями. Зато художник великолепно передавал единый ритм различных кетменей, тачек, воздетых и ударяющих рук, согнутых спин, крепко стоящих ступней, динамику разнообразного движения» (2, с. 29). Сама эпоха глядит на нас со стен.
Вокруг работ художника было много споров. Сам он так объяснял свои позиции: «…Грузность фигур. Большие руки. Чисто внешнее пластическое изображение силы. Уплощенные цветовые гаммы. Деформация как один из способов выразительности. Уход от вторых и третьих планов».
В 1930-е гг. Волков пишет серию «Детских примитивов»: ярких графических листов, изображающих сцены охоты, музыкантов, людей и животных, театр и т. д. («Охота», «На сцене», «У юрты»). Художника всегда восхищали непосредственность, красочность, простота, свобода фантазии детей. Но в графических листах автора чувствуется и миниатюра, только очень упрощенная, низведенная до лубка, перекличка с Нико Пиросманашвили. Для художника эти листы были исследованиями, анализом, еще одним поиском выразительных средств. Он и здесь искал наибольшей выразительности и декоративности при максимальном упрощении. Красивый – значит обязательно яркий, сильный; великий – значит большой, и художник увеличивает руки и ноги персонажей, укорачивает их пропорции, делая их приземистыми, большеголовыми.
В конце 1930-х и в 1940-е годы определяется новый этап в творчестве А. Волкова: накопленный опыт декоративизма сохраняется, но преобладает своеобразный академизм, классицизм. Здесь Волков вновь обращается к старым мастерам, великим колористам Италии, Испании (Веласкес, Тициан, Веронезе, Тинторетто). Влияние их традиций ощущается и в подходе к изображению человека, распределению масс, решению пространства, а более всего – в глубине цвета. Художник продолжает писать крупные вещи на тему труда.
В основе его картины «Студентки» – противопоставление новой жизни – жизни старой; свободных женщин – женщинам закрепощенным; новых общественных зданий – пахсовым построечкам. Образы девушек просты и демократичны. В них – красота Востока насколько страстная и темпераментная, настолько и одухотворенная, целомудренная. Наплывающие на зрителя мягкие, тающие, обволакивающие объемы контрастируют с четкими архитектурными формами на заднем плане: так разряжается перенасыщенность колорита. Классическая округлость форм, шелковистость кожи и роскошество красного и золотистого в колорите вызывают в памяти и мастеров зрелого Ренессанса.
В работе художника «Горячая земля Узбекистана», в его натюрмортах «Тюльпаны», «Помидоры» угадываются отголоски «сезанизма» и веяние фламандских и голландских «отцов натюрморта». В картине «Горячая земля Узбекистана» художник «собрал» самые разнообразные плоды полей и садов своей солнечной Родины. Прекрасны фактура, плоть, поверхность, характер плодов. А. Волков создает натюрморт как поэму об изобилии и многообразии земли. О человеке-труженике – хозяине этой земли – напоминает второй план картины, видимый в открытый дверной проем, где на столе – скромный чайничек и пиала.
В наследии А. Волкова немалое место занимают портреты, к которым интересен подход автора. Работая над образом портретируемого, художник старается запечатлеть на полотне сиюминутное состояние души. Показательны в этом плане и многочисленные автопортреты, каждый из них отличается психологической выразительностью, характеристикой одного, мгновенного, состояния, настроения. Художника интересует множественность лиц и образов, свойственных одному человеку («Автопортрет», «Портрет жены»).
В 1946 г. А. Волкову было присвоено звание Народный художник Узбекистана. Но последний период его жизни был не из легких. Одолевали болезни, сказывались годы. Выставки его устраивались нечасто… Работы оставались в мастерской. Художник с честью переносил жизненные испытания, не разменивая своей большой любви к родной земле, к народу. Ни горечи, ни тени скептицизма, усталости нет в его работах. Он по-прежнему неугасимо светел и полон восхищения перед чудом жизни.
Литература
- Джура. «Молодые художники» // «Красный звон», № 5-6, 1919 г.
- Земская М. И. «Александр Волков. Мастер «Гранатовой чайханы», «Ньюдиамед», М., 2007.
- А. Волков. «Узбекистанская правда», 1933.