Киноведы, исследующие влияние фольклорных традиций на кинематограф, определяют несколько уровней экранно-фольклорных связей в кино. В их числе: прямой — экранизация фольклорных и литературных произведений; опосредованный — интерпретация — создание фильмов по мотивам фольклорно-литературных произведений; цитатный, когда осмысление и включение фрагмента фольклорного произведения в структуру фильма происходит органично на уровне художественного мышления современного автора (1, с. 140). В данном случае имеет место также и новое понимание цитаты «как фрагмента текста, нарушающего линеарное развитие последнего и получающего мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста» (2, с. 61).
Как подчеркивает В. Фомин, «фольклорный фрагмент чаще всего оказывается сложной и ключевой метафорой, своеобразным поэтическим зеркалом, отражаясь в котором «нефольклорная» часть повествования рельефно раскрывает скрытые в ней проблемы, конфликты, новые смысловые значения. Именно так построены классические кинофильмы «Звенигора» А. Довженко и «Бежин луг» С. Эйзенштейна, а из числа современных работ — «Белый пароход», «Лютый», «Притча о любви», «Жил певчий дрозд» (1, с. 140). К этому списку экранно-фольклорных работ можно добавить фильмы «казахской новой волны» — «Три брата» (2000) и «Охотник» (2004) С. Апрымова, «Жол» (2001) Д. Омирбаева. Игровое кино Казахстана в своем развитии прошло все этапы преломления фольклорных традиций. Национальная кинорежиссура начала свое рождение с фильма-спектакля «Поэма о любви» (1954), созданного на основе фольклорного сказания «Козы-Корпеш и Баян-сулу». Этот экранный вариант спектакля был поставлен Ш. Аймановым, в то время уже известным театральным актером и режиссером. Иначе говоря, кинематограф Казахстана начал свое развитие с освоения театрально-фольклорных традиций.
Усложнение форм экранно-фольклорных связей происходило постепенно. К 1970 г. национальное кино достигло своей вершины в экранизации народного сказания. Двухсерийный фильм С. Ходжикова «Кыз-Жибек» (1970) — самый дорогостоящий по тем временам — побил все рекорды по посещаемости. Выражаясь современной терминологией, популярный блокбастер — кинокартина о любви, но, что особенно важно, в ней были отражены народные традиции, фольклорное богатство декоративно-прикладного искусства, устной поэтической традиции и верно переданы мироощущение и менталитет кочевого народа. По сей день «Кыз-Жибек» остается востребованной кинокартиной, мировой национальной киноклассикой: фильм знает практически каждый казах, проживающий в любой стране мира.
Что касается интерпретации фольклора, то наиболее известные среди них фильмы «Тризна» (1972-1987) Б. Мансурова и «Бойся, враг, девятого сына» (1984) В. Пусурманова. Последняя лента, снятая по мотивам народной сказки, была воспринята тепло и зрителями, и критикой. Большие споры вызвала кинокартина «Тризна» по мотивам поэмы «Кулагер» выдающегося поэта И. Жансугурова, репрессированного в 1937 г. Образ народного поэта Акан-серэ и его верного коня Кулагера, подло подстреленного на скачках, стал аллегорическим образом судьбы поэта и жестокого времени, нашедшего отражение как в поэме, так и в реальном бытии поэтов Акана-серэ и Ильяса. Словом, по смысловой насыщенности, наслоению поэтического, мифологического и экранно-изобразительного текстов в одно единое кинематографическое полотно, данный фильм можно воспринимать в контексте интертекстуальности современного экранного искусства. Основной вариант фильма был создан в 1972 г. В это время ни кинематографическая общественность, ни зрители не были готовы к восприятию данного произведения, где кинотекст был буквально перегружен изобразительными деталями, большей частью рожденными фантазией авторов экранной версии поэтического текста.
В конце 1980-х гг., когда наступило время необратимых революционных перемен, родилась «казахская новая волна», по своей философии и эстетике резко противостоящая советскому ангажированному кинематографу периода застоя.
Новое авторское кино 1990-х гг. носило откровенно критический, нигилистический характер по отношению к советскому социалистическому обществу, его партийно-идеологическим ценностям. Фильмы, снятые в манере неигровой хроники, казалось, никогда не соприкоснутся с фольклорными традициями. Однако итоговые, завершающие цикл фильмы С. Апрымова «Три брата» и Д. Омирбаева «Жол» легко и свободно впитали и трансформировали экранно-фольклорные традиции. Парадоксально, но факт: «социальные» фильмы «казахской новой волны» представляют собой цитатный уровень экранно-фольклорных связей. Здесь фольклорный фрагмент: сказка, быль, анекдот, поговорка — органично включаются в кинематографический текст, сохраняя при этом линеарное развитие экранного действия.
В аспекте «цитатности» ряд лент «новой волны», в частности работы Д. Омирбаева «Кайрат» (1990), «Жол» (2001), можно отнести к постмодернизму, но в концептуально-художественном осмыслении и изображении киноматериала эти, как и в целом итоговые, фильмы «новой волны» отдают дань «фольклоризму» в кино. В фильме «Жол» наряду с чисто «фильмическими» цитатами из предыдущей ленты автора «Киллер» (1998), ссылками на другие работы «Шильде» (1988), «Кардиограмма» (1995), мы наблюдаем включение в событийный ряд фильма звукового текста из радио — исторической справки о психологической силе и наглости воинов Чингис-хана и паническом страхе и рабской покорности завоеванных им народов. Эта вербальная цитата оживает на экране, изобразительно обыгрывается во сне-воображении героя с ясно выраженным ироничным подтекстом. Современные казахи, потомки великих воинов-кыпчаков, оказываются безвольными пленниками монгольского воина, безропотно ждущими своей участи. Смысловая цитата у Д. Омирбаева играет роль и метафоры, и иронической отсылки, и печального вывода.
О «фольклоризации» центральноазиатского кино Е.Стишова напишет: «Исторический дискурс, фольклорные мотивы органично присутствуют во всех картинах о современности. Можно даже предположить, что в центральноазиатском кино преобладает фольклорно-эпическая концепция времени: прошлое — настоящее — будущее существуют в едином потоке, и художник согласно своим нуждам укрупняет то один, то другой временной фрагмент. У Д.Омирбаева в недавней картине «Жол» («Дорога», 2001) линейный сюжет роуд-муви эпизируется благодаря тому, что режиссер монтирует встык реальное и воображаемое героя, эпизоды его поездки к умирающей матери и его фантазии (герой — кинорежиссер, тревожный звонок срывает его со съемок). Бешеный автомобильный пробег по бездорожью, по раздолбанной щебенке, по хлябам превращается в прыжок через пространство-время. Силой творческой фантазии герой преображает убожество окружающего ландшафта в великую степь, где когда-то гуляла грозная конница номадов» (3, с. 25).
Помимо «цитатности» киноработам «казахской новой волны» в целом также присуща и свободная игра с жанровой структурой, что отчетливо выражено в фильмах «Охотник» и «Жол». В фильме «Охотник» (2004) основоположник «казахской новой волны» С. Апрымов, изменяя своим прежним художественным принципам, решительно переключается на создание фольклорно-метафорического кино. Охотник, его конь, величавые горы, суровая природа вокруг. Мальчик, берущий уроки добра и ненависти у Охотника, ощущает свою слитность с землей, горами, волком, ему тесно в городе. Город рисуется как тюрьма, как зловещее место, подавляющее волю человека, его естественное стремление к свободе и независимости.
Нужно особо отметить, что фольклорные традиции в игровом кино не ограничиваются традиционными жанрами историко-революционного и историко-биографического фильмов, связанных с былинизацией образов революционеров, комиссаров, героев гражданской и отечественной войн. Фольклорные традиции успешно работают и в жанрах современного авторского, коммерческого и продюсерского кино в целом.
В качестве примера фольклорных традиций в продюсерском кино можно назвать дорогостоящий, по нашим меркам, проект «Кочевник» (2005). Вначале фильм планировался как историческое полотно о выдающемся казахском хане Абылае, объединившем народ в борьбе против захватнических войн Джунгарии и сохранившем независимость страны. Однако позиционирование проекта как блокбастера, рассчитанного на международный кинопрокат, привело к тому, что был снят фильм по шаблонам голливудского исторического блокбастера. В этом первом национальном мега-проекте принимали участие кинематографисты нескольких стран: И. Пассер (США), Р. Ибрагимбеков (Россия/США/Азербайджан), С. Бодров (Россия), Т. Теменов (Казахстан). Основная доля затрат на фильм принадлежала госбюджету Республики Казахстан — более 40 млн. долларов. В главных ролях снимались иностранные артисты, съемочная группа была представлена зарубежными специалистами. В этом продюсерском фильме были ярко выражены экранно-фольклорные традиции американских ковбойских фильмов о хороших и плохих парнях в духе киносказки, разумеется, с элементами восточного единоборства. Образы киногероев, способы их эстетической подачи на экране восходили к поэтике фольклора, с четким и контрастным делением персонажей на «своих» и «чужих». Долгожданный фильм «Кочевник» разочаровал национальную публику, но пришелся по душе большинству тинейджеров, воспитанных на масскультуре.
Таким образом, во многих знаковых фильмах казахского игрового кино экранные традиции тесно переплетаются с фольклорными традициями.
Скрытый цитатный уровень использования экранно-фольклорных традиций практически присутствует во всех современных фильмах, порой помимо воли авторов, поскольку «вестернизация» текущего кинопроцесса, по сути, и есть наиболее отчетливо выраженное преломление традиций фольклора в современной кинематографии. Поэтому можно смело утверждать, что поливидовая, полицитатная форма игрового фильма полностью отвечает цитатному уровню экранно-фольклорных связей.
Литература
1. Фомин В. И. Кино и фольклор: ступени взаимодействия // Вопросы методологии и методики изучения истории советского театра и кино. Кишинев, 1983.
2. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
3. Стишова Е. Эх, дороги… // Искусство кино. М., 2001, № 10.
Бауыржан Ногербек (Казахстан)