Каждое из созданных на протяжении сорока лет произведений Жавлона Умарбекова, признанного мэтра национальной живописи, — явление индивидуальное и ценное. Рассматривая их в хронологической последовательности, можно проследить, как развивалось и менялось творческое видение мастера и происходило его самообновление.
Первое же участие студента художественного училища на республиканской выставке 1964 г. наряду с маститыми живописцами показало, что в искусстве Узбекистана появилась новая и неординарная творческая личность. Будучи студентом ВГИКа, Жавлон Умарбеков, увлеченный эстетикой русской иконописи и восточной миниатюры, в конце 1960-х гг. создает необычные по стилистике и цветовому решению картины «Хусайн Байкара и Алишер Навои в юности», «Песня», «Мой друг», «Сбор тутовника», которые во многом предвосхитили новые принципы живописного мышления той поры. Все эти произведения раннего периода сыграли важную роль в новом понимании задач живописи не только для самого художника, но и в целом стали знаковыми в истории национальной живописи. Камерная, задушевная интонация, философия, направленная на исследование внутреннего мира человека, становится альтернативой прагматическому стилю и коллективизированному сознанию живописи предшествующих лет.
Формирование Ж. Умарбекова как человека и художника протекало в 1960-70-е гг. — в период между так называемой оттепелью и наступающим временем застоя. Учеба во ВГИКе позволила ему выйти на широкие просторы художественного познания, но требования соблюдать известные правила и нормы соцреализма «стреножили» молодого живописца. Он пытается максимально сохранить творческую и нравственную свободу.
В середине 1970-х гг., когда волна социальной живописи достигла своего апогея, Ж. Умарбеков проповедует «тихую живопись» — его полотна «Затмение», «За водой», «Лето» уносят зрителя в зону внесоциальных переживаний и умиротворяющего душу покоя. И даже обращаясь к социальной теме, он настолько мифологизирует ее фабульную основу, что на первый план выдвигается собственно поэтико-образная сторона, а не идейный пафос. Это мы наблюдаем в картине «Большая вода. 30-й год» (1977г.) и триптихе «Начало» (1985 г.).
Сила преобразующего начала в живописи художника особенно заметна в серии его мистифицированных пейзажей 1980-х гг. — «Город огнепоклонников», «Долина соли», из серии «Сурхандарья», «К Иссык-Кулю», «Последняя юрта», «Вечер в степи», «Дорога в Пунган». Это скорее фантастические видения авторского подсознания, виртуозно воссозданные и материализованные в холстах. И вновь в этом видится затаенное противление общепринятому правилу, поиски собственного стиля в привычном и наиболее типизированном жанре.
С середины 80-х по начало 90-х г. в искусстве ощущался наступающий крах эстетики позитивизма, вызванный все более глубоко проникающей в сознание людей мыслью об утопичности социальных идей, на которых строилась вся государственность и жизнь советского народа. Кризис идеалов доперестроечной эпохи, а затем и самой перестройки резонировал в картинах Умарбекова не так, как у многих других художников. Он не стал создавать живопись оценок, а остался верен живописи чувств и размышлений и смог достойно, без суеты, высказать свою боль. Она пронзительно ощущается в его композиции «Зильзиля» («Землетрясение»), по пластике и трагической интонации близкой к «Гернике» Пикассо. Ту же ломкую пластику, внутренний скрытый драматизм мы наблюдаем в серии работ, написанных им в 1988 г., — «Полуденный сон», «Качели над арыком», «Диптих», «Женщины над арыком», «Мелодии старого города». Ощущение разваливающегося, рассыпающегося мироздания, настроение духовного апокалипсиса передаются в работах, названия которых своей безмятежностью контрастируют с их смысловой интонацией. Цветовая палитра аккомпанирует этому драматическому состоянию — она не выходит за пределы холодно-болотистых, серо-зеленых, черных и буро-коричневых тонов. И лишь одно исключение — как светлая песня, предвещающая наступление долгожданного утра, звонкая по колориту красно-желто-голубая картина «Голубые музыканты». Эта работа в известном смысле обозначает и истоки генезиса, и в чем-то объясняет парадоксальное появление искрящейся серии его картин начала 90-х гг. Характерно, что сам художник одним из факторов появления в его творчестве нового называет традиционную узбекскую музыку.
Заметное влияние на творчество Ж. Умарбекова оказали многочисленные поездки за рубеж.
Одной из самых впечатляющих оказалась поездка в 1978-1979 гг. в Алжир. Там были созданы картины, ставшие этапными в его творчестве. С Алжира началась и новая трактовка пейзажной живописи. Этому способствовали и своеобразные по силуэтам традиционные жилища арабов в виде граненых белых прямоугольников с плоскими крышами, которые наталкивают художника на кубистические интерпретации. Во всяком случае, с этого времени академическая манера передачи пейзажа, наблюдавшаяся в картинах 1960-х гг., резко меняется. Зревшее в нем в студенческие годы стремление воспринять окружающий мир как мощный импульс, но не объект для копирования, выплескивается на картины. Формирование этой новой философии в творчестве Ж. Умарбекова было весьма важным рубиконом не только для понимания пейзажа, но и вообще для эстетики творчества, и именно в этом жанре процесс обновления стиля проявился достаточно наглядно. Картины алжирской серии, несмотря на внимательное отношение к натуре, имеют глубоко авторскую аранжировку и порой сохраняют лишь внутреннюю интонационную связь со своим прототипом.
Творческие поездки самим художником оцениваются по-разному. Как ни странно, технологически развитые страны такие, как США, Германия, Финляндия, Япония, Кувейт, достижения которых придают им образ привлекательных и запоминающихся для многих туристов, не оставили в творчестве художника сколько-либо значительного следа. Зато поездки в Алжир, на Иссык-Куль, в Сурхандарью, где сохранилась первозданная красота природы, не нарушенная еще вмешательством сил технического прогресса, оказались исключительно плодотворными для художника. Это свидетельствует об исконной близости его к почвенным, глубинным традициям народной культуры и ее философии.
Интерес к национальной истории, ее выдающимся представителям, проявившийся в его раннем творчестве, в 1980-е гг. нашел отражение в монументальных по размерам и характеру интерпретации полотнах «Человек-разумный» (1979-1980гг.), «Я — человек» (1983 г.) и в схожей с ними по замыслу, но отличающейся по пластике картине середины 90-х годов, посвященной Амиру Темуру. Эти произведения зачастую рассматриваются в контексте исторического жанра. Однако история, так же, как и пейзаж в алжирской или сурхандарьинской серии, являются для Ж. Умарбекова лишь материалом для развертывания более широких философско-нравственных формул.
Пафос интонации, композиция и живописно-колористическое решение картин, посвященных юбилею великих мыслителей средневековья Ибн Сины и Аль Хорезмий, настолько близки, что воспринимаются порой как своего рода диптих, хотя созданы в разные годы. Аллегорическое воплощение в исторических персонажах категорий нравственности — добра, зла, любви, справедливости и т. д. — прием известный, но каждый раз требующий оригинального пластического решения и огромной подготовительной исследовательской работы. Истина и Разум в сочетании с высокими и чистыми помыслами и гуманистическими идеалами — это, безусловно, важный смысловой и образный контекст полотен. В то же время в них воплотился принципиально новый подход к решению исторической темы, которую Ж. Умарбеков выводит на более широкий историко-культурный контекст — проблемы Восток — Запад. Для живописи 1980-гг. это был неожиданный и в то же время весьма актуальный ракурс. Благодаря находкам археологов, трудам историков и востоковедов происходила закономерная переоценка вклада народов Средней Азии в развитие мировой цивилизации. Прежние европоцентристские подходы в осмыслении генезиса мировой культуры стали уступать место объективному признанию равноценного, а порой и более значительного вклада народов нашего региона в сокровищницу универсальных ценностей мира. Впервые в изобразительном искусстве Узбекистана эта тема была решена столь программно и выразительно. Эта же идея звучит и в более камерных по формату картинах «Лунный натюрморт», «Натюрморт с Кушанским принцем» и др., в которых наряду с собственно живописно-пластическими задачами важной представляется концепция признания и новой, объективной оценки ярчайших достижений культуры народов Востока.
Ж. Умарбеков тонко чувствует нравственные катаклизмы, которые происходят в обществе в эпоху крупных исторических перемен. В 1990-е г. он обращается к истории, но более близкой и не связанной с выдающимися героями. Теперь персонажами картин становятся люди и события, сохранившиеся в памяти как образы и эпизоды детства и юности. Точильщики, музыканты, продавцы, базары, улицы, водяные мельницы и другие атрибуты старого города входят в ткань его картин этого периода. В них меняются не только пластический акцент, но и смысловые интонации. Сюжеты из воспоминаний художника, по существу, тоже историчны — исчезли уличные точильщики, нет прежних водоносов и старых мельниц, не слышны на улицах города призывные крики старьевщиков, раскатывающих на деревянных арбах. Но не столько историко-этнографическая атрибутика волнует Ж. Умарбекова — его герои ценны как своеобразное мерило человеческих качеств — искренности и доброты. Высокий пафос и дидактика историко-философских полотен «Я — человек» и «Человек разумный» уступает место ностальгическим интонациям по уходящим нравственным ценностям. Мотивы, связанные с девальвацией таких нравственных качеств, как доброта, любовь, сочувствие, передаются в картинах Ж. Умарбекова в иносказательной, порой аллегорической форме.
Картины старогородской серии отражают отношение художника и к современной социально-нравственной проблематике. Причем выразить такую тонкую и деликатную тему человеческих взаимоотношений в живописи — задача нелегкая. В работах Ж. Умарбекова негативная оценка современных нравственных метаморфоз отражается косвенно — посредством цвета и форм, трактованных в определенной смысловой тональности. В работе «Двое и собаки» (1992 г.) притчевый дидактический рассказ отражен в яркой живописи и карнавальной по интонации пластике. В более поздней, жесткой по стилистике картине «Среди собак» (1996 г.) в изображении сидящего среди собак обнаженного человека скрытое, но довольно сильное социально-нравственное звучание передано с помощью своеобразного гротеска и умышленной экспрессионистической деформации фигур. Аллегорически выразительная желто-черная гамма, ломкие формы и линии усиливают социальную подоплеку сюжета, призывая зрителя на самостоятельные ассоциации и размышления. В произведении «Продавец старой медной посуды» (1996 г.) размышления художника о соотношении сиюминутных материальных и вечных духовных ценностях выражены в желто-черном колорите, кубистически гранулированной живописной фактуре и печально застывшей фигуре продавца. Медная посуда воплощает в картине некий сакральный смысл — она воспринимается как символ традиционных ценностей, которые утрачиваются в угоду прагматическим задачам и требованиям современной цивилизации. Технократизм и разрыв с природой приводят к отчуждению, к замкнутости, дисгармонии в жизни, формированию общества потребления.
В самом начале 1990-х гг., а именно в 1992 г., происходит резкая кардинальная перемена не столько манеры, сколько самого подхода к пониманию пластических задач и философского отношения к искусству и его роли в современном обществе. Именно в эти годы создается творческое объединение «Караван», в которое вошли наряду с Ж. Умарбековым молодые талантливые живописцы новой волны, как Джамал Усманов, Ахмадали Файзуллаев, Бахтиер Махкамов, Леким Ибрагимов, Саидолим Шарипов, Мухтар Исанов, Хуршид Зияханов и другие. В том же году в выставочном зале Культурно-информационного центра Узбектуризма в Ташкенте состоялась первая выставка группы «Караван», на которой Ж. Умарбеков представил свои первые работы старогородского цикла «Дорога на базар», «Ритуал», «Гадалки», «Продавец старой медной посуды», «Саман базар», «Уличный точильщик». Решение о необходимости создать нечто пластически и концептуально новое пришло к Жавлону во время подготовки к этой выставке, хотя ощущение творческой свободы наступило гораздо раньше.
После 1993 г. заметно возрастает количество картин на темы воспоминаний, которые большей частью носят не ностальгический, а скорее, празднично приподнятый мажорный характер. Отсюда и некая карнавальность решений — и в цветовом спектре, и в общем настрое и атмосфере картин.
Многие картины Ж. Умарбекова нового фольклорного цикла — плод внутреннего творческого всплеска, нахлынувшего вдохновения и подсознательного импульса, источник которого художнику порой непонятен. Эта страстная и необъяснимая тяга к изложению вдруг открывшейся истины, постигающей художника в момент озарения, вызывает в памяти феномен пророческих — коранических и библейских откровений.
В своих двух вариациях картины «За водой» 1997 и 1999 гг Ж. Умарбеков как изящный прием фольклорной поэтики использует иронию. Собака несет на голове медную вазу с двумя гранатами. На желтом фоне словно на сюзане вышиты изображения девушки с ребенком, силуэты которых едва угадываются в фантасмагорическом завихрении цветов и линий. На голове красавицы примостилась сказочная птица с длинным оперением. Туловище собаки, кувшин, который несет девушка, ее одежда, да и лицо красавицы все покрыто зеленоватым узором. Но уже в вариации картины 1999 г. фон становится не темно-коричневатым, а ярко-желтым. Мелкое узорочье на теле собаки и лице девушки уступает место более цельным декоративным пятнам, и сама девушка явно моложе, это скорее девочка с ироническим выражением лица, а не томная красавица с картины 1997 г. Более пластична и цельна сине-изумрудная лента арыка, протекающего за спиной идущих за водой. Эта линия цементирует работу, придает конструктивную цельность и символически выражает реку времени. Остромордые собачки, пяти- или четырехпалые бескостные ладони, конечности рук и ног, тонкая шаловливая игра с анатомическими частями тела — вся эта изумительная пластика органична поэтике сказок с их сюрреалистическими мотивами, метафорическими преувеличениями и особой фольклорной иррациональностью. Ж. Умарбеков в этих картинах достигает пластической раскрепощенности и особой свободы самовыражения, проявляя своеобразный живописный кураж и импровизацию.
Апофеоз искрящихся иронических метафор, фантастическое смешение различных пластических элементов и колористическая свобода, граничащая с цветовой вакханалией, вводит нас в мир очень ярких и сакрально чистых образов. В них кристальная свежесть чувств и свободная от социальных условностей любовь и наивная доброта, составляющая основу народной философии и поэзии. В картинах Ж. Умарбекова фольклорно-городской серии используется свой репертуар мотивов, которые, перетекая из одной работы в другую, становятся своеобразными архетипами — пластическими знаками, усиливающими поэтическую уникальность живописи художника. Это своего рода метафоры-идиомы — с их помощью идентифицируется стиль живописца, они же делают работы Жавлона узнаваемыми и в то же время неповторимыми. Их не так много, но они имеют исключительно важное семантико-поэтическое и ритмическое значение — луна, тумор, кумган, ножи, арба, гранаты, узор трилистника. Эта фольклорная поэтика важная, хотя и не единственная особенность картин старогородской серии. Работы старогородского цикла интересны метафорически и для понимания искусства, но они важны и как форма сохранения памяти поколений, преемственности их духовных традиций освященных мастерством художника.
Творчество Ж. Умарбекова взращено богатой культурно-исторической традицией и наследием его народа и импульсировано мощным зарядом мирового искусства. Оно вдохновлено творчеством великих предшественников — основоположников национальной живописи Узбекистана — А. .Волкова, А. Николаева (Усто-Мумина), Н. Карахана, У. Тансыкбаева, Ч. Ахмарова, А. Абдуллаева, Р. Ахмедова. В этом звездном ряду без преувеличения можно сказать — есть место, которое достойно занимает народный художник Узбекистана академик Жавлон Умарбеков.
Акбар Хакимов